Encontrada na Itália, a ópera Orlando Furioso estava esquecida entre papéis da livraria pessoal de Vivaldi
The Observer
Retrato de Vivaldi (1678-1741) exposto no Civico Museo
Bibliografico Musicale, em Bolonha (Reprodução/Corbis)
Descrita por especialistas como “uma bomba no mundo da ópera barroca”, uma nova versão da ópera Orlando Furioso,
de Vivaldi, foi encontrada 270 anos após a morte do compositor. O
manuscrito data de 1714, treze anos antes de Vivaldi compor sua última
obra.
A obra contém 20 novas árias inéditas, todas compostas na mesma época em que Vivaldi trabalhava em As quatro estações, ópera tida como a peça mais regravada da história da música clássica.
“É uma novidade para todos. É muito empolgante”. O manuscrito esteve
todo o tempo em uma biblioteca italiana, entre uma vasta quantidade de
papéis de Vivaldi. Porém, foi ignorado por não carregar o nome do
compositor.
Em 1714, Orlando Furioso, foi uma grande atração do Teatro
San Angelo, em Veneza, com 40 apresentações (um grande número para a
época). Os diretores do Teatro San Angelo eram Vivaldi e seu pai, que
também era músico. O fato que esta ópera era do próprio Vivaldi passou
despercebido na época.
Musicólogos acreditam que, por Vivaldi ainda ser padre, talvez ele
não quisesse atrair atenção para outra atividade vista na época como
leviana. Outra teoria diz que ele não queria ser visto como uma figura
dominante no Teatro San Angelo, tendo outra ópera lá encenada.
O manuscrito foi encontrado na Biblioteca Nazionale, em Turim, na
livraria pessoal de Vivaldi. De alguma forma acabou sendo catalogado
como a revisão de um já existente Orlando Furioso, do jovem compositor bolonhês, Giovanni Alberto Ristori.
A ópera será gravada e lançada em novembro pelo selo francês, Naïve, em sua coleção de edições de Vivaldi.
A pianista francesa Brigitte Engerer, formada na escola russa e dona de uma ampla e brilhante carreira internacional, faleceu neste sábado em Paris aos 59 anos de idade, informaram seus agentes.
Nascida em Túnis (Tunísia) em 27 de outubro de 1952, Brigitte fez sua última apresentação no dia 12 deste mês no teatro dos Champs-Elysées, quando interpretou o concerto para piano de Schumann na capital francesa, 50 anos após sua primeira performance nessa mesma sala, segundo um comunicado de sua agência, a Concerts de Valmalète.
Começou a tocar piano aos quatro anos de idade e a estudar no Conservatório de Paris aos 11. Aos 17 anos, deixou Paris e foi estudar na União Soviética ao aceitar um convite para estudar no Conservatório de Moscou, onde Stanislas Neuhaus, um dos maiores pedagogos russos, professor dela por cinco anos, louvou posteriormente "a perfeição de sua técnica e seu sentido artístico", para ele Engerer era "uma das pianistas mais brilhantes e
originais de sua geração". "Uma parte dela se tornou russa para sempre", segundo seu agente, Hervé Corre de Valmalete que disse que esta artista era "a mais internacional dos pianistas franceses". Brigitte Engerer gravou obras de compositores russos, como Tchaikovski e Musorgski. "O que me faz funcionar é o desejo. Sem isso, não posso fazer nada", dizia Engerer.
A pianista tocou com a Orquestra Filarmônica de Berlim, com a Orquestra
de Paris sob a batuta de Daniel Barenboïm e, entre outras, com a
Filarmônica de Nova York, dirigida por Zubin Mehta, dentro de uma
trajetória que a levou, como lembraram seus representantes, às
principais cidades do mundo. Os agentes de Engerer também destacaram sua 'incansável busca pela verdade musical' e a 'infalibilidade de seus dedos'.
Engerer dava aulas no Conservatório Nacional Superior de Paris desde 1994. Muito culta, apaixonada por literatura, sobretudo russa, a pianista falava vários idiomas. Foi casada com o escritor francês Yann Queffélec e tinha uma filha de 27 anos e um filho de 18.
A artista francesa foi agraciada em 2011 com o prêmio Victoire de música clássica pelo conjunto de sua obra, e contava também com os graus de 'cavaleiro' da Ordem da Legião de Honra e de Oficial da Ordem das Artes e Letras da França.
O presidente francês François Hollande expressou sua "tristeza" em um comunicado, ressaltando o talento de Engerer, que "soube honrar a França".
Há algum tempo encontrei um gráfico do Political Compass
que procura comparar a opinião política dos compositores. Para tanto,
eles construíram um método onde a diversidade de posições ideológicas
não fica só na tradicional distinção entre esquerda e
direita, acrescentando para tanto a variável se os compositores são mais
autoritários ou o inverso disso, mais libertários.
Ainda que abusando do anacronismo,
trata-se de um exercício que acho divertido por si só. Segundo eles
informam, essa demonstração foi inspirada por um artigo de abril de 1997
na BBC Music Magazine – peculiarmente intitulado como “Would
Beethoven vote Labour? Political analyst Vernon Bogdanor plays a
guessing game: how would past composers vote in the British election if
they were alive today”.
Diversos compositores ficaram de fora,
uma vez que é praticamente impossível saber onde enquadrá-los – Bach,
Schubert e Mendelssohn, por exemplo –, e não há detalhes de como os
outros que aparecem foram posicionados; aparentemente, foi a soma de
algum conhecimento biográfico com a intuição mesmo. De todo modo, nem
creio que o gráfico seja muito imaginativo, correspondendo a algo
próximo da opinião deles, porém algumas rápidas considerações merecem
ser feitas. Ao contrário dos artistas de outras áreas, um compositor
pode esconder muito bem suas preferências no seu trabalho e, se ainda
assim, há insistência em conhecer as intenções obscuras dos autores é
porque vivemos numa era que politiza absolutamente todos os espaços da
vida, que exige algum compromisso social da estética.
Assim, é inevitável que exista uma
expectativa velada dos admiradores para que um artista tenha algo a
dizer num campo em que, talvez, ele não saiba nada ou esteja apenas indo
atrás das melhores oportunidades para seu trabalho. Afinal, a grande
maioria dos bons compositores era de gente comum, ingênua em outras
questões que não musicais – e Mahler foi aqui uma rara exceção. Desse
modo, poucos foram efetivamente engajados, como um Luigi Nono, por
exemplo, que era capaz de batizar um opus como Non Consumiamo Marx
(1969). Mas aqui entramos num tema cada vez maior, merecedor de post no
futuro: com a modernidade, é nítido que o papel do compositor se amplia
de maneira irreversível, abandonando uma posição mais próxima à do
artesão até se arrogar porta-voz de uma posição estética e política.
Veja-se, por exemplo, a posição de
Mozart, que denuncia o anacronismo da brincadeira. Muito provavelmente o
austríaco estava mesmo à esquerda de seu tempo, apesar de não haver
esquerda ainda, mas enciclopedistas, maçons e uma imaginação social que
recusava cada vez mais o Antigo Regime. Contudo, isso não significa que
ele tenha sido um homem politizado que escolheu As Bodas de Fígaro de Beaumachais
mais para afrontar a classe dominante do que pelo seu gosto por
histórias com personagens populares. Beethoven e Wagner futuramente vão
se permitir censurar diversas vulgaridades dos libretos de algumas das
melhores óperas de Mozart, que devia parecer a eles apenas um burguês
alienado.
Napoleão em seu trono imperial
(1806), de Ingres.
Evidentemente, conhecer uma opção
política desagradável do compositor não impede de apreciar a música,
mesmo quando ela tem algum propósito óbvio nesse sentido. Beethoven, por
exemplo, não via muitos problemas em admirar o Réquiem em Dó Menor
(1816) de Cherubini, elegia contrarrevolucionária em homenagem a Luis
XVI e Maria Antonieta. Aliás, a biografia do compositor alemão nos
lembra que são bem poucas as opções políticas que ao longo do tempo não
se revelam desagradáveis. Segundo a história exaustivamente repetida,
Beethoven quase comprometeu a dedicatória de um de seus maiores
trabalhos por admiração a Bonaparte, tendo desistido imediatamente ao
saber da autocoroação deste. Contudo, não cumpre exagerar seu idealismo.
Segundo informa seu biógrafo, Maynard Solomon, o compositor de Fidelio
se mostra um caso exemplar da humanidade banal do artista – ou
complexidade, se preferirem –, se mostrando crítico da conduta de
Napoleão muito antes daquele evento e dedicando suas obras sem muito
critério que não o econômico, fosse para herdeiros do Iluminismo ou para
a nobreza. Seja como agradecimento ou oferecimento em busca de
patrocínio, as dedicatórias tinham os objetivos mais mundanos possíveis.
Não foi diferente com a Eroica: fosse título ou dedicatória,
Bonaparte só teria seu nome ali para ajudar seu compositor a entrar na
sociedade parisiense, plano que não aconteceu. Ao fim, Beethoven
preferiu mesmo se fixar em Viena, optando por outros projetos e se
tornou abertamente antibonapartista.
Outro caso revelador de oportunismo
político na música é o de Wagner, localizado no gráfico num extremo
infeliz, provavelmente menos pela soma desordenada de afirmações
políticas do que pelo que foi aproveitado em sua obra para fins
pérfidos. Não quero entrar na consideração se antissemitismo é atributo
mais presente à direita ou à esquerda, mas o fato é que muitas das
digressões antissemitas de Wagner identificavam os judeus ao capitalismo
que ele tanto desprezava. Tendo participado de barricadas para lutar
contra a aristocracia ainda predominante na Alemanha, Wagner não viu
problemas em posteriormente se aliar à nobreza quando esta lhe
possibilitou Bayreuth e até o fim da vida foi extremamente eclético
quanto suas convicções intelectuais e políticas – mistura confusa, e até
sedutora para alguns, de budismo socialista com uma espécie de
nacionalismo mítico. Enfim, sua biografia resume um dos grandes anseios
do século XIX: depois de negar tudo, a vontade de se devotar a uma
utopia que imprimisse sentido tanto para a vida quanto para a sociedade.
E o nacionalismo, diga-se, mobilizou a
música mais do que qualquer outra preferência política, uma vez que
percorreu o horizonte de uma parcela considerável de compositores. De
Chopin a Bartók, as décadas de ascensão de Estados nacionais geraram
resultados díspares no uso do folclore. Nacionalismo musical se tornou
algo tão onipresente que seria exagero enxergar exclusivamente política
nessas composições.
Kennedy e os Stravinsky
Ironicamente, Wagner não está ali muito distante de Stravinsky, o qual queria distância da música do alemão. Praticamente um símbolo da Rússia czarista, o compositor de Agon
(1957) não era nada revolucionário em se tratando de política,
detestando igualmente o comunismo, que o impeliu ao exílio, e o
liberalismo – ou, em suma, qualquer regime democrático, chegando mesmo a
simpatizar com Mussolini nos anos 30. Monarquista, sem dúvida, porém
sabia separar as coisas e não teve problemas em conhecer Kennedy – para
quem compôs a Elegy – ou mesmo Krushev, em sua única visita à União Soviética em 1962.
Por falar em URSS, não se pode dizer que
Prokofiev teve muitas opções no lugar que ocupa. Tendo falecido no
mesmo dia que Stalin, e garantindo assim um enterro bastante discreto
para si, o autor de Alexander Nevsky (1938) chegou a ter sua
esposa presa por “espionagem” em 1948. Já Shostakovitch, ao que tudo
indica comunista convicto, aparece um pouco mais ao centro,
provavelmente pelas diatribes que teve de suportar até o fim da vida com
a censura oficial, o que o debilitava psicologicamente de modo
considerável, sendo obrigado a alternar peças medíocres com
seus reprováveis desvios burgueses . Em suma, dois gênios amordaçados
por um regime brutal.
Por último, merecem ser destacadas duas
ausências importantes no gráfico: Verdi e Janacék. O primeiro, que
chegou a ser eleito deputado e indicado como senador pelo rei Vitor
Emanuel II, e é frequentemente tido como um nacionalista liberal – ao
que tudo indica menos por ideologia, e mais por temperamento –, teve um
papel bastante digno e bem conhecido durante o Risorgimento. Já o
segundo era dono de um nacionalismo rígido, do tipo que proibia a esposa
de falar alemão em casa, e teve entre suas melhores composições a
sonata para piano 1. X. 1905, em memória do trabalhador tcheco
assassinado numa manifestação na Universidade de Brno, um belo libelo
contra a autoridade austro-húngara. Provavelmente, uma das músicas de
teor político mais bonitas já feitas:
Sobreviventes do Holocausto fizeram pressão por cancelamento. Compositor germânico era antissemita e um dos preferidos de Hitler.
Da EFE
Richard Wagner viveu entre 1813 e 1883
A Universidade de Tel Aviv cancelou o concerto que deveria apresentar peças do compositor alemão Richard Wagner depois de receber fortes pressões por partes de grupos de sobreviventes do Holocausto.
O concerto estava previsto para 18 de junho e despertou inúmeros protestos, especialmente por parte de sobreviventes da barbárie nazista, por causa do antissemitismo do compositor germânico, um dos músicos preferidos de Hitler.
Em comunicado, a Universidade de Tel Aviv expressou as razões de sua decisão.
"Nos ocultaram de forma deliberada este fato fundamental (...) Recebemos fortes protestos e recomendações para suspender este evento, que poderia ofender profundamente o público israelense em geral e, em particular, os sobreviventes do Holocausto", reza o documento dirigido a Yonathan Livni, fundador da Sociedade Wagner Israel, encarregada de organizar o evento.
O concerto também deveria contar com a participação de uma orquestra integrada por 100 músicos, que seriam regidos pela batuta do maestro Asher Fisch.
Cópias da carta foram remetidas ao primeiro-ministro israelense, Benjamin Netanyahu, e ao titular de Educação, Gideon Sa'ar.
A figura de Wagner continua sendo um tabu em Israel. O maestro argentino-israelense Daniel Barenboim, um apaixonado pela obra de Wagner, pôde vivenciar todas as dificuldades de interpretar peças do compositor alemão em Israel. Em 2001, quando o mesmo regia partes de "Tristão e Isolda", o público abandonou seu concerto.
O Centro Cultural Pró-Música/UFJF abriu hoje as inscrições para o 23º
Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga
realizado em Juiz de Fora (MG) entre os dias 15 e 29 de julho. Serão
aceitas cerca de 700 inscrições para 36 cursos nas áreas de cordas,
sopros, orquestras, vozes e didática da musicalização ministrados por 48
conceituados professores brasileiros e estrangeiros. O evento, que tem o
maior departamento de música antiga do país, oferece cursos de
traverso, viola da gamba, violino, violoncelo, cravo, além de canto
barroco. Entre as opções também estão os instrumentos modernos e as
oficinas para crianças, como a de prática de orquestras. A formação de
professores tem espaço com o curso de didática da musicalização
infantil.
Em sua primeira edição depois da
incorporação do Centro Cultural Pró-Música pela Universidade Federal de
Juiz de Fora (UFJF), o Festival amplia seu conteúdo teórico com a
retomada do Encontro de Musicologia Histórica, a realização de master
class internacional com integrantes do Ricercar Consort e palestras,
ministradas por Paulo Bosísio, Homero Magalhães Filho, Rodolfo Valverde e
César Villavicencio. O público também se beneficia com esta ampliação
por meio do bate-papo sobre os concertos, toda noite, às 19h30, quando o
professor Rodolfo Valverde fará comentários sobre as atrações e os
programas dos recitais.
Orquestra Barroca do Festival
Na programação cultural,
destaque para o alto nível de mais de 30 concertos vespertinos e
noturnos, todos gratuitos, em teatros e nas ruas. Maior evento
brasileiro inteiramente dedicado à música historicamente informada, o
23º Festival Internacional de Música Colonial Brasileira e Música Antiga
reúne em Juiz de Fora (MG) grandes estrelas internacionais no ensino e
na performance. Durante quinze dias, nomes como o Ricercar Consort
(Bélgica), o More Hispano (Espanha), o pianista Arnaldo Cohen, o
violonista Yamandu Costa e a Orquestra Filarmônica de Minas Gerais fazem
concertos gratuitos em teatros e igrejas. Entre os pontos altos está a
apresentação da Orquestra Barroca do Festival. Formada por músicos de
consolidada carreira internacional, a orquestra faz mais um registro em
CD da música barroca e colonial interpretada de forma historicamente
correta.
As inscrições podem ser feitas pelo o site do Pró-Música (www.promusica.org.br)
até a véspera do evento, dependendo da disponibilidade de vagas. Os cem
primeiros inscritos têm direito a alojamento gratuito e os 200
primeiros recebem alimentação (almoço e jantar) sem custo. A taxa é de
R$ 120 por curso em pagamento com cheque nominal ao Centro Cultural
Pró-Música ou depósito no Banco do Brasil (agência 0024-8, conta
6745-8). No caso do depósito, o comprovante deve ser remetido junto com a
ficha de inscrição por e-mail (promusica@terra.com.br) ou fax (32)
3216-4787.
O 23° Festival tem o patrocínio de
Petrobras, UFJF, Cemig, Prefeitura de Juiz de Fora e ArcelorMittal;
apoio de Leis Estadual e Federal de Incentivo à Cultura, Funalfa,
Tribuna de Minas, TV Integração, Rumos Empresa Júnior de Turismo,
Embaixada da Espanha no Brasil e Quilombo Comunicação. Todas as
informações, inclusive a ficha de inscrição, estão disponíveis no site www.promusica.org.br. Acompanhe o Festival e todas as atividades do Pró-Música no Twitter – @promusicajf
Prêmios
- Tombado como patrimônio imaterial pela Prefeitura de Juiz de Fora (2009) - Trofeu Guarany do 9º Prêmio Carlos Gomes, concedido por Secretaria de Cultura do Estado de São Paulo e Alice Carta Produções (2004) - Ordem do Mérito Cultural, insígna concedida pela Casa Civil da Presidência da República/Ministério da Cultura (2002) - Prêmio Rodrigo Melo Franco de Andrade, na categoria preservação de bens móveis e imóveis, pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (Iphan) do Ministério da Cultura (2000) - Evento do calendário oficial Juiz de Fora, Prefeitura de Juiz de Fora (1997)
Assessoria Pró-Música (32) 3216-4787 Lilian Pace (32) 9112-5581 Fabiola Costa (32) 9982-2422
“Cara, eu não tô acreditando nisso”, diz Marcus, na noite de quarta-feira, espantado com a repercussão de sua história nas redes sociais – e com a quantidade de músicos que o têm apoiado. “Gente que não conheço está me escrevendo, me dando muita força. Só hoje consegui R$ 4 mil.” Aos 26 anos, o violonista mal consegue parar de falar. Está “em choque”. Mas começa a achar possível a realização do sonho: ir estudar em Londres. A história de Marcus Toscano começou, na verdade, no ano passado. Ao menos, seu capítulo mais recente. Em julho, no Festival de Inverno de Campos do Jordão, teve aulas com Michael Lewin, professor da Royal Academy de Londres. Para jovens violonistas, é uma escola mítica. Foi lá, por exemplo, que deu aulas o mestre Julian Bream – e é lá que atuam, além de Lewin, professores importantes como o australiano John Williams e o brasileiro Fábio Zanon. Toscano desceu a serra de Campos do Jordão com uma ideia fixa: estudar na Royal Academy. Preparou-se em São Paulo com Zanon. Aceitou toda oportunidade de se apresentar ao longo do segundo semestre, juntando o dinheiro para a viagem, para a qual contou também com a ajuda dos pais de um amigo. Em dezembro, logo após a última prova na faculdade, em São Miguel Paulista, correu para o aeroporto. Passou poucos dias em Londres e retornou ao Brasil, onde, no dia 3 de janeiro, recebeu uma carta da Royal Academy: havia sido aprovado entre 70 concorrentes para uma das duas vagas do curso de violão, com a possibilidade de fazer também mestrado na Universidade de Londres.
Natural de Sorocaba, Toscano conta que, na infância, não tinha ligação nenhuma com a música. Passava o dia jogando videogames – e, preocupada, sua mãe resolveu lhe dar um violão para tentar tirá-lo da frente da tela. Chegou a ter uma banda na adolescência, mas o repertório clássico se impôs nas aulas com Pedro Cameron, em Sorocaba, e no Conservatório de Tatuí, com Henrique Pinto. Estudava de 8 a 12 horas por dia. Em 2005, perdeu a mãe. Vendeu o que ela lhe deixou – pequenos objetos de família –, comprou um violão e mudou-se para São Paulo, ajudado, “sempre no limite”, pelas avós. “Em janeiro, quando vi a carta, coloquei na cabeça que ia dar certo. Não conseguia pensar em outra coisa, pegava no violão, mas a cabeça não me deixava estudar, foi tudo muito maluco”, conta. Para a viagem e a matrícula, ele precisaria de R$ 60 mil. Foi então que conheceu Rafael Cortez, integrante do CQC, que também flertou na juventude com o sonho de ser violonista clássico. Os dois conversaram durante toda uma madrugada, ao longo da qual Toscano interpretou, pelo telefone, algumas peças. Dias depois, gravaram no Teatro São Pedro um vídeo em que Cortez apresenta Toscano e pede ao público que colabore com sua ida a Londres, entrando no site http://benfeitoria.com/marcustoscano – e doando de R$ 10 a R$ 10 mil. Até o início da manhã de hoje, ele já havia conseguido cerca de R$ 12,5 mil, doados por 142 pessoas. Se conseguir todo o dinheiro, Toscano vai a Londres; se não conseguir, os doadores recebem seu dinheiro de volta.
“É a única opção. Se eu for esperar algum apoio institucional, de algum governo, não vou sair daqui”, diz Toscano, que nas últimas semanas ganhou apoiadores de peso. Paulo Bellinati, um dos maiores violonistas brasileiros, afirma que “sua versão da minha composição ‘Jongo’, é uma das mais brilhantes que conheço”. Fábio Zanon, por sua vez, acredita que essa iniciativa pode “abrir um precedente extraordinário”. “A situação para os estudantes de música no Brasil realmente não é fácil”, diz, em entrevista ao Estado. “Eles são reféns do nosso sistema universitário caduco, que não promove excelência. “Não existe, dentro dessa onda de estímulo à pós-graduação no exterior, um programa que contemple o estudante de artes naquilo que ele realmente precisa.” “Isso é tudo muito novo, essa ideia de financiamento colaborativo para bancar uma bolsa de estudos”, diz Toscano sobre o crowdfunding, fenômeno relativamente recente, que tem sido utilizado, em especial no mundo pop, para gravações de álbuns e realizações de turnês. “Mas não quero ficar parado esperando. Vou aceitar toda possibilidade de me apresentar este ano, ajudar a reunir a grana. Meu caso é prova de que não se trata de talento, eu não tive uma infância musical, mas, sim, de tentar estar entre os melhores, ouvi-los, e trabalhar muito, estudar muito. Tem de correr atrás.”
Depois de ler a crítica do colega Leonardo Martinelli sobre André Rieu – com a qual concordo plenamente, por sinal – e conferir a repercussão do texto no mundo virtual, fiquei pensando no assunto e me lembrei de alguns relatos que, em outro contexto, tratam de situações bem parecidas. São textos que descrevem concertos do século XIX e surpreendem à primeira leitura. Afinal, pode-se pensar que esta espécie de vulgarização ou banalização da música clássica seja coisa recente, fruto de uma sociedade massificada e voltada para o espetáculo. Mas não pensem que os artistas e o público do século XIX eram todos sofisticados e cultivavam a “alta” cultura de forma idealizada. Muitas das apresentações de música clássica da época mais pareciam números de circo, com intérpretes fazendo todo tipo de bizarrices e executando um repertório de gosto extremamente duvidoso.
Vejamos por exemplo duas situações narradas no livro Storia della musica nel brasile – dai tempi colonial sino ai nostri giorni, do italiano Vincenzo Cernicchiaro. O músico, que viveu por muitos anos no Rio de Janeiro, atuou como violinista e professor e publicou sua história da música em Milão em 1926. Trata-se de um registro importantíssimo das atividades musicais do país, principalmente do século XIX. Como era violinista, Cernicchiaro dedicou atenção especial a essa categoria. No capítulo “Dos violinistas nacionais e estrangeiros (1844-1925)” ele afirma que, em 1845, um tal de Agostino Robbio (provavelmente italiano) deu alguns concertos no Rio de Janeiro. Num deles, o repertório era composto por obras como “Casta diva” de Norma; um “tema com variações para rabeca sobre motivos da ópera Sonnambula”; e “variações burlescas sobre motivos das valsas de Strauss”. Já sobre outro dos concertos de Robbio, um crítico da época escreveu: “As imitações do cantar dos pássaros, do ornejar do jumento e outras que ele faz com a perfeição conhecida pelas que tem ouvido, acrescentou a do chiar dos carros de transportar madeira etc., com espantosa semelhança”.
Outro exemplo é Antonio Saenz, violinista alemão que chegou ao Rio igualmente em 1845. Segundo Cernicchiaro, em seu programa de concerto, ao lado de peças triviais, estavam variações de Paganini tocadas numa corda, com a particularidade de que “o beneficiado tocará algumas delas com uma bengalinha (?!) em vez de arco; e, por último, as grandes variações ou miscelânea do concertista, executadas em 14 instrumentos...”. Após essa informação inusitada, uma nota à margem do programa esclarecia: “Bem convencido está o beneficiado de que é árdua a empresa da execução dos indicados instrumentos, posto que a variedade das embocaduras nos de vento, e os diferentes diapasões de cordas, apresentarão dificuldades gravíssimas, tais que o beneficiado se persuade que, pelo menos na América, é ele o primeiro que tem podido vencê-las; todavia conta com a indulgência generosa de um público tão inteligente e benévolo como o fluminense”. Ou seja, a promessa era de um espetáculo bizarro e de uma demonstração de virtuosidade em vários instrumentos. Porém, o músico já pedia de antemão a “indulgência generosa” do público, caso não desse conta de tanta estripulia...
Mas o registro que mais se aproxima do que faz André Rieu hoje em dia encontrei em outro livro de referência, 150 anos de música no Brasil, de Luiz Heitor Corrêa de Azevedo. Tratando do mesmo período, ele conta: “André Gravenstein, holandês que chegou ao Rio de Janeiro em 1859, fundou e teve grande êxito com os chamados ‘Concertos à Musard’, em que imitava os processos excêntricos que haviam feito a fortuna de Philippe Musard no Théâtre des varietés, de Paris (...) Com a sua orquestra de doze trombones cantantes e 14 cornetins, transformando em quadrilhas e galopes alucinantes os motivos de ópera mais em voga, ele criava, na sala de baile, uma atmosfera de delírio (...) Ao som de uma orquestra de cem executantes, a jeunesse dorée fluminense dançava a célebre quadrilha Chicocandou e ouvia os números de concerto enxertados no programa, inclusive solos de violino executados pelo próprio Gravenstein”. Está aí a ‘escola’ de Rieu” – ironicamente, os personagens de ontem e de hoje são similares até no nome...
Com a massificação dos produtos culturais e os eficientíssimos meios de comunicação que possuímos hoje, algumas coisas tomam dimensões verdadeiramente assombrosas, mas isso não significa que passaram a existir somente agora. Espetáculos popularescos e criados para ser em primeiro lugar um negócio lucrativo existem há muito. E outra questão que me ocorreu foi: será que o violino seria especialmente propício a este tipo de arte marqueteira e malabarística? Afinal, deixando de lado a música (que ainda assim não pode ser comparada à de um Beethoven ou Bach) e pensando somente nas lendas que envolvem Paganini, logo vem à mente as histórias de que ele chegava aos concertos coberto por um manto negro numa carruagem puxada por cavalos negros; que seu som e suas acrobacias ao violino eram tão extraordinários que as senhoras chegavam a desmaiar durante os concertos; e que, em algumas apresentações, misteriosamente, as cordas de seu violino estouravam uma a uma, restando-lhe apenas a Sol: mas ele continuava tocando, gloriosamente, até o final da música, para o espanto da audiência. A se pensar...
Camila Frésca - é jornalista e doutoranda em musicologia pela ECA-USP. É autora do livro "Uma extraordinária revelação de arte: Flausino Vale e o violino brasileiro" (Annablume, 2010)
